22, 23 de Julho 2023, Slash Arts Houseboat Gallery, Regent’s Canal, Londres
Sway 5, instalação vídeo, loop 40′
Falua, um barco tradicional de transporte de pessoas e mercadorias, do rio Tejo, e uma cantilena infantil gravada no nosso inconsciente, foi o mote para uma exposição na Slash Arts Houseboat Gallery, em Londres. O projecto começou por ser um meio de fuga de uma ecoansiedade, da pós-pandemia e do período em muitos aspectos regressivo e estranho que vivemos, com o acentuar das dificuldades sociais, as notícias de guerra… Com chuvas torrenciais a abalar Lisboa, imaginámos a Falua como barca de salvação das cheias. Entre os vários temas que atravessaram as nossas conversas, o período de criação envolveu experimentação, pesquisa e, sobretudo, vários passeios e travessias do rio Tejo. Falua terá sido, simplesmente, uma forma de apreciar e de nos aproximarmos do nosso rio local. Neste processo aprazível (um banho de sensações), registamos pinturas em embarcações tradicionais onde um olho parece uma onda que parece um peixe, pintámos com água recolhida no Tejo, vimos o filme l’Atalante, falámos com o ChatGPT, entre outros. Estes elementos ficaram de alguma forma inscritos nas peças que constituíram “Falua”, um conjunto de colagens, pinturas e aguarelas (entre as quais a série Pintar o Tejo com água do Tejo), uma animação (Falua) e uma instalação vídeo (Sway).
Na inauguração, tivemos uma interpretação da canção Falua, pela Rossana @rossanasmusic.
Maison de L’Île-de-France, Cité internationale universitaire de Paris
19 Maio– 19 Junho 2022
I am nothing but an ant,
Under a phosphorescent tree of the coal period.
Kenji Miyasawa, 18 Mai 1922
Os desenhos das colecções paleobotânicas — fósseis das primeiras plantas, nomeadamente do período Carbonífero (cerca de 360 a 268 milhões de anos atrás) — da colecção do Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris, inserem-se na problemática do Antropoceno[1] e integram um questionamento sensível sobre a relação do ser humano com as plantas, sua história e seu status (denegrido) na cultura ocidental contemporânea.
As plantas do Carbonífero adormecidas desde esse período, na Terra, constituem hoje uma parte dos combustíveis fósseis. Além disso, absorveram um excesso de dióxido de carbono (CO2) que existia então no ar (a grande oxigenação), proporcionando as condições para o advento da vida animal. Trata-se do mesmo CO2 que libertamos atualmente para o ar, por combustão.
Começámos a debruçar-nos sobre estes herbários minerais da era do Carbonífero, durante a nossa residência artística nos Museus de Geociências do Instituto Superior Técnico de Lisboa (2019-2020). A nossa pesquisa prosseguiu no Muséum National d’Histoire Naturelle de Paris (2021), onde colectei mais imagens e informações. Estas “plantas-pedras”[2]lembram-nos que a enorme quantidade de carbono absorvida nessa época, fixou-se nos corpos das plantas e «permaneceu sepultada nas profundidades da crosta terrestre, transformando-se em carvão e petróleo. E teria ficado lá para sempre, intocada e inócua, se nós, tal como no mais assustador dos filmes de terror, não tivéssemos ido perturbar o sono deste monstro.»[3]
Ficámos impressionadas com a beleza desses objetos e espantadas com o nosso desconhecimento sobre a sua existência, a sua história e, ao mesmo tempo, a sua centralidade na actualidade: o CO2 é a principal causa das alterações climáticas que deveriam estar no centro das preocupações dos governos e da sociedade em geral, desde há muito. Uma das principais questões do nosso tempo. No Muséum national d’Histoire naturelle, as estrelas são os dinossauros, sendo a paleobotânica geralmente convocada apenas para compor o cenário. De facto, as plantas são sistematicamente remetidas para um segundo ou terceiro plano. É um facto na filosofia ocidental, como aponta o filósofo Michael Marder que analisou exaustivamente o tema do estatuto das plantas.
Por todas estas boas razões, quisemos tratar, amplificar e expor estas imagens. Nalguns desenhos, será perceptível um estado de adormecimento destes fósseis vegetais no ventre da Terra. Por outro lado, tentámos pôr em cena estas plantas do carbonífero, como plantas fantasmas. Não será a poluição por CO2, plantas que os humanos “zombificaram”? A transparência dos papéis utilizados na maior parte dos desenhos, pretende materializar este caráter fantasmagórico e etéreo. Aproveitando também, desta forma, a luz natural da sala e colocando-os, como antepassados, em diálogo com a vegetação verdejante do jardim da Cité internationale universitaire, do lado de fora, do outro lado dos vidros.
A transparência levou a sobreposições. Estas correspondem, aliás, à própria morfologia desses objetos: frequentemente, as pedras da paleobotânica são constituídas por várias camadas de vegetação. São como pedaços de florestas compactadas e solidificadas, neste caso, florestas de carvão (coal forests). Se cortássemos essas pedras em fatias, encontraríamos mais vestígios de outras plantas. Sigillaria, Calamites, Pecopteris, Lepidodendron, Callipteridium, Stigmaria, Medullosa, Annularia, são alguns dos nomes atribuídos aos vestígios de vegetação que aqui observamos.
Catarina Marto
Bibliografia
– Mancuso, Stefano. A Nação das Plantas. (2019) Trad. Diogo Madre Deus. Pergaminho, 2020
– Marder, Michael. Plant thinking: A Philosophy of Vegetal Life. New York: Columbia University Press, 2013
– Mazzanti, Marta ; Bosi, Giovanna ; Merlo, Riccardo. Les Îles du temps. La forêt au temps des dinosaures. Trad. Sophie Lem. Éditions Le Pommier, Paris 2011
– Miyazawa, Kenji. An Asura in Spring. Trad. Ruriko Suzuki. Japon : Shohakusha, 1999
[1] Denominação possível de uma nova era geológica que sugere que as sociedades humanas se tornaram o principal agente de transformação geológica, cf. Will Steffen, Paul J. Crutzen and John R. McNeill. “The Anthropocene: Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?”, 2007.
[2] “Planta Pedra” foi o título da nossa exposição que teve lugar na Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa, dezembro 2020.
[3] Stefano Mancuso, A Nação das Plantas, 2019, p.91
Alexandre Páris (fotografias 3, 6, 7, 9) Catarina Cabral (revisão do texto em português), Florine Siganos (revisão do texto em francês), Francesco Torrisi (fotografia 10), Julius Brejon (design do cartaz), Sibylle Marto (tradução inglês-francês), Vanessa Badaggliacca (curadoria e texto de parede).
Agradecimentos: Aida E. Costa, Ana Paixão, Dario dei Franceschi, Francesco Torrisi, Hiroatsu Suzuki, João Pinharanda, Manuel Francisco Costa Pereira, Silvia Balea.
Exposição na Sociedade Nacional de Belas Artes (Galeria de Arte Moderna, 1ºpiso)
25 Nov. – 30 Dez. 2020, Lisboa
Vital Exchanges – Permutações vitaisMichael Marder (texto no final do post)
Curadoria Vanessa Badagliacca
Planta Pedra apresenta-se como um lugar de encontro entre a arte e a ciência, entre o presente e um passado geológico anterior à presença humana no planeta, o período carbónico (-360 a -268 milhões de anos) marcado pelo aparecimento de florestas e vegetação na superfície terrestre, como testemunham as pedras que se formaram nessa época e que chegaram aos nossos dias.
A exposição Planta Pedra reúne um conjunto de trabalhos que Catarina Marto e Raquel Pedro realizaram entre Abril de 2019 e Março de 2020 ao longo de uma residência artística que decorreu nos Museus de Geociências do Instituto Superior Técnico de Lisboa. O percurso proposto mostra o encontro entre peças que pertencem às coleções do Museu em interação com as colagens, aguarelas, desenhos, e pinturas produzidas naquele contexto.
A partir da observação e vivência com as coleções do museu, com particular enfoque na secção de paleobotânica – pedras em que as plantas deixaram impressas as suas características – esta exposição (como o próprio título indica) procura ultrapassar dualidades e favorecer relações de reciprocidade. Veremos pedras que trazem vestígios de plantas e plantas que assumiram o estado de pedra. Do mesmo modo, a própria dupla de artistas, na prática conjunta que tem desenvolvido desde 2012, desafia o conceito de autoria individual, com trabalhos que resultam da intervenção de ambas, seja um gesto material de uma que se sobrepõe ao de outra, ou uma reflexão verbalizada por uma e expressa visualmente por outra, enquanto procuram refletir sobre questões ecológicas e ambientais pondo em causa o papel do ser humano.
No decorrer desta reflexão analítica e de observação sensorial não faltará uma certa ironia, sugerida pelo próprio Ernest Fleury (investigador no Instituto Superior Técnico de Lisboa entre 1913 e 1948) que costumava enriquecer os seus relatos fotográficos de mapeamento do património mineral em Portugal e nas ex-colónias portuguesas com algum elemento que remetesse para a escala humana. Esta relação entre o humano e o não-humano, e a própria noção de escala, é revisitada pelas artistas através de uma completa descentralização e reconfiguração da proporção humana. A partir dos debates atuais sobre o antropoceno que alertam para o impacto de alguma acção humana e da extração de energias fósseis no clima, a exposição convida a reflectir sobre as sinergias entre matérias ao longo do tempo e ao encantamento com a vida e a geologia.
Geocénico e Transtempo, colagem, 21 x 29,5 cm ; O homem fóssil, colagem, 15 x 21 cm (x19); Fall out, Vídeo, 16/9, cor, sem som, 1’59’’, projectado no chão; Variação 1, aguarela e colagem sobre cartão de arquivo , 29,7 x 22,2 cm.
Da ausência de pedra como gruta3, (montage) 3, (montage ) 2, 1, 10, 9 (tons laboratório de geologia aplicada), 17 (tons laboratório de geologia aplicada),8, 12, 7, 6, 4, 5. Desenho e montagem, várias dimensões.
Madeira Fóssil (Xilopala), (Famalicão da Nazaré), 12,5 x 10 x 9,5 cm, Datação incerta, Museus de Geociências — IST. Atrás à direita: a-terra 1, 2 e 3, aguarela japonesa sobre papel 13×30 cm e Pedra Planta, lápis e colagem sobre cartolina 29,7×21 cm.
Eixo, impressão de tipografia (Quadratim) sobre cartão de arquivo do Museus de Geociências, numerado e assinado 1/55.
Vital Exchanges (tradução abaixo)
Michael Marder
Nothing seems more obvious to our modern mindset than the difference between the living and the nonliving. The difference, distributed along the lines separating organic and inorganic matter, has a tremendous impact on how we view ourselves and the world around us. Even stringent ethical precepts touting unconditional respect for life have little to say about the razing mountains, converted into quarries, or drilling and fracking to obtain precious metals or fossil fuels. Ecosystems are seen, at best, as habitats, concentrating the resources that are necessary to sustain life, not as living super-entities in their own right.
Plants have been something of outliers in this emblematic story of modernity. Probably due to their intimacy with the world of minerals, their rootedness in the earth, and apparent immobility, they have been identified more with the nonliving than with the realm of the living. In fact, plants straddle the divide that exists predominantly in our heads and systems of classification. And, in doing so, they call us back to pre-modern and non-Western approaches, where all of existence is imbued with life, the cosmos overflowing with vitality.
In the West, alchemical theories and practices that migrated from their sites of inception in ancient China, the Indian subcontinent, and Hellenistic Egypt preserved a view of metals as living entities, slowly gestating and undergoing perfection in the bowels of the earth. The highest point of this process was transformation into gold. Tending to the maturations of metals, their perfection and metamorphosis into gold, the alchemist merely accelerated the work of time without imposing anything qualitatively new. The alchemical heritage survived well into the nineteenth century, with German Romanticism (notably, the writings of Novalis) picking up the idea of the metal’s gestation in the ores and establishing the continuity between stones and plants, the latter being the “pathologies” of the former.
Universal vitalism, according to which all beings, including plants and minerals, are variations on the same living substance, is a relatively hidden vein in Western thought winding from Plotinus through Leibniz and Spinoza to Nietzsche. In Amerindian panpsychism; in Jain affirmation that plants are the fifth element from which the world is made on a par with water, fire, earth and air; or in a Maori belief system, where stone carvings do not represent but, rather, are those carved beings themselves, albeit in an altered aspect—in these and countless other cosmologies, there are no inflexible classificatory borders between the organic and the inorganic worlds. Such fluidity is sorely missing from the taken-for-granted modern attitude, in the West and in the East alike, and its corresponding scientific project (with the possible exception of quantum physics).
The point is to learn how to treat minerals and plants, taken singly and in their close mutual interrelation, as inhabitants and habitats, as mutable beings co-constituted with others of the same kind or of disparate kinds. The rigid molds for our thinking, not least among them the systems of classification we operate with, are, themselves, the inorganic caricatures of the inorganic world. They are effective in segregating modes of being from one another without the possibility of bringing them together again, except on the grounds of the more or less arbitrary, nominalist distinctions organizing these systems. But the stone is not “set in stone,” as the English expression goes, nor is the plant a mute and still entity it is so often mistaken for. In order to see and to hear the subtle movements of life traversing plants, stones, and whatever lies between them, the power of art is paramount. This is what, omitting the conjunctive “and,” Planta Pedra can teach us, honing our senses and our sensibilities to the vital exchanges of the mineral and the vegetal.
Vista aérea da vitrine. Em cima: Da ausência de pedra como gruta (montage)4; Callipteridium gigas (Estefaniano Carbónico); Geocénico (underground); Paleovegetal(sobreposição) 1 e 2; Lipidodendon aculeatum (Carbónico). Ao centro: Variação 2. Linha de baixo: Dendrite de manganês; a-terra (em caderno de esboços); Diplothema ribeyroni (carbónico). As pedras assim como as placas museográficas sobre a qual estas repousam foram cedidas pelos Museus de Geociências-IST.
Permutações vitais
Michael Marder
Para a nossa mentalidade moderna, nada parece mais óbvio do que a diferença entre o vivo e o não-vivo. A diferença, distribuída ao longo das linhas que separam a matéria orgânica da inorgânica, tem um impacto enorme na forma como nos vemos a nós próprios e ao mundo à nossa volta. Mesmo os preceitos éticos rigorosos que promovem o respeito incondicional pela vida, pouco têm a dizer sobre montanhas arrasadas, convertidas em pedreiras, ou a perfuração e fracturação da terra para extracção de metais preciosos ou energia fóssil. Os ecossistemas são vistos, na melhor das hipóteses, como habitats, reservas dos recursos necessários para sustentar a vida, e não como super-entidades vivas por direito próprio.
As plantas têm permanecido afastadas desta história emblemática da modernidade. Na imaginação popular bem como na filosofia, elas têm sido mais identificadas com o não-vivo do que com o reino da vida, provavelmente devido à sua intimidade com o mundo dos minerais, o seu enraizamento na terra e aparente imobilidade. De facto, as plantas galgam a divisão que existe predominantemente nas nossas cabeças e sistemas de classificação. E, ao fazerem isso, elas chamam-nos de volta às abordagens pré-modernas e não-ocidentais, nas quais toda a existência está imbuída de vida e o cosmos transborda de vitalidade.
No Ocidente, as teorias e práticas alquímicas que migraram aqui dos seus locais de origem, na antiga China, no subcontinente Indiano, e no Egipto helenístico preservaram uma visão dos metais como entidades vivas, gerando e alcançando lentamente a perfeição nas entranhas da terra. O ponto culminante deste processo era a transformação em ouro. Tratando da maturação dos metais no processo da sua metamorfose em ouro, o alquimista apenas acelerava o trabalho do tempo sem impor nada de qualitativamente novo. A herança alquímica sobreviveu bem até ao século XIX, com o Romantismo Alemão (nomeadamente, nos escritos de Novalis) a retomar a ideia de gestação do metal no minério e a estabelecer a continuidade entre pedras e plantas, estas últimas tidas como as “patologias” das primeiras.
O vitalismo universal, segundo o qual todos os seres, incluindo as plantas e os minerais, são variações da mesma substância viva, é uma veia relativamente oculta no pensamento ocidental, a veia que serpenteia desde Plotino passando por Leibniz e Spinoza até Nietzsche. No pampsiquismo Ameríndio; na afirmação do jainismo de que as plantas são o quinto elemento que constitui o mundo a par com a água, o fogo, a terra e o ar; ou num sistema de crença Maori, no qual as esculturas em pedra não representam mas, ao invés, são os próprios seres esculpidos, embora com um aspecto alterado—nestas e em inúmeras outras cosmologias não existem fronteiras classificatórias inflexíveis entre o mundo orgânico e inorgânico. Tal fluidez está marcadamente ausente da atitude moderna tida como certa, tanto no Ocidente como no Oriente, e o seu projecto científico correspondente (com a possível exceção da física quântica).
Temos que reaprender como tratar minerais e plantas, tomados isoladamente e na sua íntima inter-relação mútua, como habitantes e habitats, seres mutáveis em co-constituição com outros da mesma espécie ou de espécies díspares. Os moldes rígidos do nosso pensamento, entre os quais os não menos importantes sistemas de classificação em que operamos, são, em si, as caricaturas inorgânicas do mundo inorgânico. Eles são eficazes na segregação de diferentes modos de ser sem darem possibilidade de os juntar de novo, excepto no campo das distinções nominalistas mais ou menos arbitrárias, que organizam estes sistemas. Mas a pedra não está “gravada na pedra”, como diz a expressão portuguesa, nem a planta é uma entidade muda e imóvel tal como é tantas vezes mal apreendida. Para ver e ouvir os subtis movimentos de vida a atravessar as plantas, as pedras, e tudo o que reside entre elas, o poder da arte é fundamental. É o que a omissão do conjuntivo “e” em Planta Pedra nos pode ensinar, aguçando os nossos sentidos e sensibilidades para as permutações vitais e para tudo o que passa entre o mineral e o vegetal.
Projecção, grafite sobre cartões de arquivo, 91,1×91,8 cm.
Agradecimentos: Museus de Geociências —IST, Manuel Francisco C. Pereira, António Maurício, Rita Figueiredo, Michael Marder, Gonçalo Robalo, Catarina Cabral, Aida E. Castro, Maria Mire, Carolina E. Santo, Christine Enrègle, Vanessa Badagliacca, Sociedade Nacional de Belas Artes.
28 nov – 20 dez 2019 | integrado na exposição “A Ilustração na ULisboa” | Galeria e Capela da FBAUL.
Alguns apontamentos da residência artística a decorrer entre abril 2019 e abril 2020, numa mesa/vitrine composta em colaboração com Manuel Francisco C. Pereira (Director dos Museus de Geociências, Professor e Investigador no I.S.T.), organizada em três núcleos.
Paleojardins (carbónico)
Trans-tempo, Diplothema ribeyroni (S. Pedro da Cova, Valongo. Estefaniano), Colagem sobre papel impresso
Sem título, Lepidodendron aculeatum (Jongéis, Santa Suzana. Vestfaliano), Aguarela e monotipiasobre cartolina de arquivo e grafite sobre papel vegetal
Ausência de pedra como gruta, Callipteridium gigas (S. Pedro da Cova, Valongo. Estefaniano) , Desenho e colagem
Formas de desagregação e desgaste em Portugal,
Pranchas 7 e 8 de Formes de désagrégation et d’usure en Portugal, por Ernest Fleury* (Série géologique – no1, Travaux du Laboratoire de Géologie de l’Institut Supérieur Technique de Lisbonne, 1919), onde é descrito como os agentes de erosão modelam e esculpem a pedra.
Chapas de fotogravura para a impressão das pranchas 7 e 8 de Formes de désagrégation et usure en Portugal
Algumas das pedras originais recolhidas no Guincho, que serviram de base para as ilustrações nas pranchas 7 e 8 e visíveis nas respectivas chapas de fotogravura
“Éclatement brusque”
Pag.39 de Formes de désagrégation et d’usure en Portugal, Ernest Fleury* (1919), chapa de fotogravura e série imagens para animação.
*Ernest Fleury (Vermes, Suíça 1878 – Lisboa 1958) foi professor e investigador entre 1913 e 1948 no Instituto Superior Técnico de Lisboa, e responsável por grande parte da colecção de Geologia, Paleontologia e Recursos Minerais, atualmente no Museu Décio Thadeu.
Catarina Marto e Raquel Pedro encontram-se a desenvolver uma residência artística nos Museus de Geociências, no Instituto Superior Técnico, com vista a uma exposição, tendo em atenção o contexto (físico, histórico e simbólico) em que está a decorrer. Iniciaram a expedição tomando conhecimento das coleções, acervos e dispositivos dos Museus Décio Thadeu e Alfredo Bensaúde, colectando materiais, histórias e questões que irão integrar na sua prática, em diálogo com o cenário de crise ambiental, o Antropocénico, em linha com a geopoética e o campo de estudos críticos das plantas. Contam com a colaboração de Rita Figueiredo para registos em vídeo do processo.
Museu Nacional de História Natural (Muhnac) no antigo Laboratório de Química Analítica, em Lisboa, 20/6 a 22/7 de 2018, curadoria Catarina Marto
Nesta exposição deram-se a ver um conjunto de objectos eclécticos (desenhos, assemblages, ready made, colagens, pintura) decorrentes do interesse de Raquel Pedro pelo cérebro – objectos respigados e/ou produzidos entre 2006 e 2018. Este período coincide com a experiência profissional da autora na área da saúde mental (utilizando a arte em contexto terapêutico), a sua passagem por uma pós-graduação em Ciência Cognitiva e o marcado desenvolvimento e divulgação da Neurociência. Dados latentes, neste gabinete de curiosidades organizado em 8 núcleos, que integrou diferentes vozes da comunidade da vida da autora, entre outras notáveis inclusões, desenhos em colaboração com Catagreena da série Montes de Montes.
Neuromontes (a partir de The Bases of the Brain with its Appurtenances as large as Life, gravura: água forte, p&b, 1790(?), Biblioteca Nacional de Portugal), 64×48 cm, grafite e lápis s/papel, Jun-Jul 2013
Neurónios espelho, díptico, 30×88 cm, grafite e lápis s/papel, Out.2013
Cerveau(a partir de fotografia de Alexandre Páris, monte Ararat, Turquia 2010), 29,7×21 cm, grafite e lápis s/papel, 2012
coordenação Catarina Marto
texto de Aida E. Castro
conceção gráfica de Dayana Lucas
Capa (30,8×22,8 cm) com 2 desdobráveis (70×100 cm) impressos frente e verso
Edição trilingue (Português, Inglês e Francês)
100 exemplares numerados
Edição das Autoras, 2018
——————————
Esta publicação reúne, em dois desdobráveis impressos frente e verso, quatro conjuntos de trabalhos em colagens realizados entre 2015 e 2017, com aproximações a questões ecológicas e perceptivas: A tempestade que vem + Celofane Green XII estampas de digressão botânica científica + Vegeta Mundi
O título A DOBRAR aponta para a coincidência no mesmo objecto do duplo significado de “a dobrar” (multiplicar por dois e o gesto de dobrar), contendo assim o carácter performativo (a gestualidade) que implica a apreciação dos desdobráveis e o carácter duplo da percepção, assim como do objecto em si e do método de trabalho de Catagreena & Raquel Pedro. Os desdobráveis podem ser cartazes.
Caderno de colagens (aprox. 60págs.,14,5x9cm exemplar único) realizadas a partir de cópias de paisagens (sobras de imagens impressas que serviram de base para desenho, em trabalhos anteriores*) e de recortes do relatório Global Risks 2015 (10th Edition) por World Economic Forum – um documento tecnocrata suposto criar linhas de orientação políticas e para o investimento, monotoriza o globo e devolve a catástrofe sob forma estatística num atraente design de visualização de informação, actualizando a informação anualmente. Prolongamos livremente o gesto lírico.
Colagens realizadas a partir de recortes do relatório Global Risks 2015 (10th Edition) por World Economic Forum e de cópias de paisagens (sobras de imagens impressas que serviram de base em trabalhos anteriores de desenho*). Procurou-se atribuir rugosidade e expressividade a termos e conceitos de um documento tecnocrata que fala de catástrofes de forma lisa e … Continue reading “A tempestade que vem”
#1
#2
#3
#4
#5
#6
#7
#8
#9
#10
#11
#12
Colagens realizadas a partir de recortes do relatório Global Risks 2015 (10th Edition) por World Economic Forum e de cópias de paisagens (sobras de imagens impressas que serviram de base em trabalhos anteriores de desenho*). Procurou-se atribuir rugosidade e expressividade a termos e conceitos de um documento tecnocrata que fala de catástrofes de forma lisa e fria, questionando desta forma a sua eloquência ou (insuficiente) consequência.
No decorrer dos 12 dias da COP21 (Conferência sobre o clima em Paris, de 30 de Novembro a 11 de Dezembro 2015), foram postadas estas 12 colagens nas páginas do facebook das autoras, uma por cada dia da conferência, fazendo assim uma reza ou uma exposição lenta ou uma acção simbólica de apoio à COP (Conference of Parties).
*Agradecemos os autores das imagens recortadas: Rita Raposo, Alexandre Páris, Marta Lança, Carlos Alvarado, Eadweard Muybridge e outros cujas referências se perderam no entusiasmo.
Na exposição Risco & Incerteza (Algés, Palácio Ribamar, 7-24 de Maio 2015) organizada em 3 mesas, “Riscar” era a terceira, uma mesa de trabalho que serviu de base para uma residência com 6 sessões de trabalho em dupla que teve lugar no decorrer da exposição. O ponto de partida foi o relatório Global Risks 2015 (por World Economic Forum, 10th Edition)…
Catarina Marto & Raquel Pedro 